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南峰偏南

追逐探险的心灵

 
 
 

日志

 
 

试论“魏晋风度”与维摩诘变之间的关系  

2009-06-22 14:50:21|  分类: 姑妄言之 |  标签: |举报 |字号 订阅

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内容摘要:魏晋南北朝时期,大乘佛教的迅速传播与玄学的兴盛互相交融。中国社会的思想、文化出现转折性变化,文化与审美观念上呈现出“魏晋风度”的特征,即表现为形成注重个性解放、通脱、自然的社会风尚,并对这一时期的佛教艺术的题材、风格产生影响,维摩诘变等大乘佛教艺术开始出现,佛教造像艺术呈现“秀骨清像”与服饰上的“褒衣博带”的特征,并影响到隋唐时期的佛教艺术。本文对“魏晋风度”与佛教维摩诘变艺术风格之间的关系作了初步的探讨,认为这种艺术风格传承、影响到隋唐时期敦煌莫高窟的维摩诘经变佛教艺术,并探讨了使之得到继承、发扬和改造、蜕变的过程。

关键词:魏晋风度;维摩诘变;敦煌;佛教艺术

 

 

   

魏晋南北朝时期(公元3世纪—6世纪),在中国历史上是一个重大变化时期,无论经济、政治、军事、文化和整个意识形态,包括哲学、宗教、文艺等等,都经历了转折。中国社会的思想与文化发生了二个非常显著的变化:一是中国传统儒家思想的衰落,多元思想空前活跃,尤其表现为玄学清谈的兴起,并形成中国文化史上著名的“魏晋风度”的特征。[1]二是大乘佛教的传播空前繁荣,表现为般若思想的兴盛。这二大变化是先后发生的,并互相交融,互相渗透,互相促进。在此过程中,大乘佛教依附于魏晋玄学而获得以重大发展;同时,魏晋南北朝时期的思想、文化、艺术也给佛教以重大影响,“形成中国的佛教般若学,为中国佛教的最后确立提供了思想基础” [1]。对佛教艺术的题材、风格产生影响,具体表现在这一时期开始大量出现表现大乘佛教思想的维摩诘变相与维摩诘经变等大乘佛教艺术,并形成独特的佛教艺术风格。这种艺术风格成为敦煌莫高窟维摩诘变佛教艺术风格的源头,并影响到隋唐时期的佛教艺术,而且在唐代前期随着社会风尚与审美理念的化变而得到了改造,形成“大唐气象”的维摩诘变艺术风格。本文对“魏晋风度”与佛教维摩诘变与艺术风格之间的关系作了初步的探讨,请方家批评指正。

 

一  魏晋南北朝时期中国思想文化发生的蜕变

 

魏晋南北朝时期是中国社会思想、文化发生蜕变的时代。“魏晋处于两汉与隋唐之间,是一个解构与重组的时代,是一个汉民族在长城之内单独活动结束的时代,是促成个人意识醒觉的时代。” [2]具体来说,魏晋时期社会变迁在意识形态和文化心理上的表现,是儒家思想在东汉末年式微,使得原来笼罩在儒家思想之下的其它各家思想,以及意识形态领域内的文学与艺术,获得独立发展的机会,并促成了个人意识的觉醒。

魏晋南北朝时期中国社会思想、文化发生第一个变化是玄学思想的兴盛。就思想、学术方面来说,曹魏时,尚刑名、重法家思想,一变到两晋时又重以忠孝治天下,“越名教而任自然”,崇尚老、庄思想,玄学思想兴起;就文化艺术而言,从简约、华丽、慷慨的“建安文学”到南朝恬淡、崇尚自然的陶源明、二谢(谢灵运、谢眺)的田园山水诗歌文学;文学批评的专著如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》出现,表明文学审美思潮的变化;关于艺术创作的理论性著作也大量出现,如顾恺之的三篇绘画理论:《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》,谢赫的《古画品录》及宗炳的《画山水序》等,这些艺术理论更强调的是艺术家的创造性精神。就社会风尚的变化而言,可以从社会对当时社会人物的评价的变化中窥见一斑:东汉时社会上流行着对人物的评品,这种人物的评品主要是从人物的道德可以成为世人的榜样(即所谓“志行高洁”、“行为世范”)而做出评价;到曹魏时,对人物的评品一变而成主要注重对门第出身、道德品行和才能的评品,将人物分成九等(所谓“九品官人”法);再一变到两晋时,完全注重对人物个性、才情、气质的特色的评品,甚至不止个性,连外貌的神采风度,也予以抽象性的品评(最有代表性的莫过于《世说新语》中的《品藻篇》、《容止篇》)了。

第二个变化是大乘佛教般若学的广泛传播。自佛教从两汉之际传入中国以后,东汉末年以来由于儒家统治地位的动摇所带来的思想文化的活跃,为佛教思想的传播提供十分有利的条件,而且“由于老、庄学说地位的不断提高,玄学思想的形成、盛行,也为佛教在义理上的普及,奠定了思想基础。”[3]东汉末年,大乘佛教般若学已传入中国内地。但它的广泛流行是在魏晋玄学兴起之后,而且它正是依附于玄学才得到巨大发展的。三国、西晋之时,非儒之风和正始名士们清谈“玄学”的兴起,为佛教的全面发展创造了更为良好的思想条件。这时,般若学是佛教以纯理论形式开始进入中国上层社会的开端。“原来就繁荣于三国吴、西晋的佛教般若学,在东晋、南朝成了佛教占主导地位的思潮,并渗透到了上流士大夫阶层,涌现出的名僧和议论佛理的名士越来越多,推动了佛教在江南社会的迅速发展”。[4]

随着佛教经典被翻译为汉文后,大乘佛教在南朝的传播过程中形成“七家十四派”,其中般若学与涅槃学占优势。般若学,讲一切皆空,任其自然,与魏晋玄学相比附,在南北朝时,终于形成东晋南朝般若学的盛行和“六家七宗”的繁荣局面[1]。大乘佛教般若学也开始从士族上层向文人学士中间渗透,并影响于书法、绘画、诗歌、文学、佛教艺术的题材、情调和风格。总之,由于思想的变化,个人意识的觉醒,由此而形成门阀士族阶级的世界观和人生观,并进而影响到社会的风尚。“门阀士族们的心思、眼界、兴趣由环境转向内心,由社会转向自然,由经学转向玄学,由客观外物转向主体存在,由个人觉醒意识的出现到对个人的存在风貌的追求。社会风尚上重视的是人的内在的智慧,高超的精神,脱俗的言行,漂亮的风貌;而所谓漂亮,就是以美如自然景物的外观,来体现出人的内在的智慧和品格。”[5]于是,魏晋名士们手执拂麈,口吐玄言,扪虱而谈,辩才无碍。他们畏惧早死,追求长生,服药炼丹,饮酒任气,崇《老》、《庄》尚清谈。既纵情享乐,又满怀哲意。“魏晋文人正是在个性解放的欣喜中,分别从社会和自然两方面发现了自我,发现了才(真)情之美及自然之美。”[6]这就构成所谓的“魏晋风度”的文化特征,即在不同于流俗、不同于任何历史时期的言谈举止的背后,集中体现了追求个性解放、追求体现个人情感的艺术形式与风格的社会心理、审美理念的变化,并且深深地影响着人们的社会心理与社会行为。[1]

魏晋时期思想文化的蜕变,对于艺术(包括佛教艺术)的深刻影响就是:“魏晋士人风神潇洒,不滞于物,这优美的自由的心灵找到最适宜于表现他们的情感化的方式而为艺术” [7],在艺术上表现为王羲之的行书,顾恺之的绘画,戴逵的雕塑,云岗、龙门壮伟的佛教造像……。

 “魏晋风度”的文化、审美特征影响到艺术家的艺术创作及艺术风格的形成,具体到佛教艺术的题材与艺术风格上来说,就是南北朝时期广泛出现的佛教造像在艺术风格上深深打上了“魏晋风度”的烙印,即表现在佛教造像上的“秀骨清像”与服饰上的“褒衣博带”;在佛教艺术题材上开始大量出现反映大乘般若思想的维摩诘经变等大乘佛教艺术。

“秀骨清像”是指一种绘画艺术风格,所画人物面容清秀、偏瘦、体形修长;“褒衣博带”是绘画艺术中人物衣着宽袍大袖,衣带飘飘,衣褶繁复的服饰特征。这当然是受当时社会审美心理影响而形成的。1960年在南京出土的南朝砖刻《竹林七贤与荣启期图》浅浮线雕中人物的“褒衣博带”服饰正是受当时社会审美心理影响的实证。(见图版一)这种风格最早是由东晋顾恺之所创造出来的,后被佛教雕刻造像艺术所借鉴。“顾恺之画维摩诘不是依外来画样粉本摹制的,而完全是用中国传统的画法,以自己的审美观和艺术风格创造的。这种绘画风格也影响了后来的陆探微,进而形成一种所谓‘秀骨清像’和‘褒衣博带’的画风。从后人对顾恺之画的摹本中可以看到,顾恺之的人物画源于传统的汉魏画风,但在作品中融入了当时文人士大夫精神而独创了自己的绘画风格。”[8]有学者研究已指出,在魏晋时期,“褒衣博带”式佛装已经在南方出现了,经历了南朝士大夫服装的宽袍大袖与印度佛教造像装束(所谓如湿衣贴体、衣纹线密集)的混合的过程。[9]尤其在晋宋之际,戴逵父子又增进了外来佛教造像民族化的过程,创造了适合于中国文化审美理念的“中国化”的佛像样式,其中以“褒衣博带”、“秀骨清像”、衣襞覆坛等特征最为显著。

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“褒衣博带”、“秀骨清像”的艺术风格延续、影响到隋唐时期敦煌莫高窟的佛教艺术,并随着社会审美风尚的改变而得到继承、发扬和改造、蜕变。

 

二  《维摩诘经》与维摩诘变

 

《维摩诘经》是大乘佛教般若学的经典之一,因为此经的主人公为维摩诘居士,故而得命。维摩诘是梵文 Vimaiakirti的音译,又译为维摩罗诘、毗摩罗诘,略称维摩或维摩诘。意译为净名,无垢称洁,意思是以洁净、没有染污而称的人。他是一个在家的大乘佛教的居士,是著名的在家菩萨。据《维摩诘经》讲,维摩诘是古印度毗舍离地方的一个富翁,家有万贯,奴婢成群。但是,他勤于攻读,精通大乘哲理,“辩才无碍,游戏神通”,尤擅长“通达方便”,他可随心所欲地运用大乘空宗哲理为他的种种行为辩护。例如佛教徒不许有私产,他说是为了“摄诸平民”而“资财无量”;佛教徒不许娶妻立室,他妻妾满室,还标榜“常乐远离”;他出入宫掖,是“化正宫女”;交结权贵,为了“示以忠孝”;别人跑赌场、逛妓院,被佛教视为造大恶业,死后要进阿鼻地狱,他对自己这样的行为辩护为“度人”、“立志”、“示欲之过”,反而功德无量。[10]由于他能够处相而不住相,对境而不生境,得圣果成就,被称为菩萨。又号金粟如来,大乘佛教徒称他为“才智超群,享尽人间富贵又善论佛法”,深得佛徒们的尊重。

《维摩诘经》的主要内容是通过维摩诘与文殊师利等人共论佛法,阐述大乘般若性空思想,是把般若和方便结合为一的经典。经文中以方便说法的形式,巧妙地表现般若,对净土和佛性提出了独特的解答,即净土、秽土统一,佛性与烦恼统一;提出了“不二法门”的口号,以“色即是空”,“非色灭空,色自性空”为纲领,将早期佛教讨论的对立范畴如生死与涅槃,一一统一起来,把世间和出世间统一起来,为大乘佛教的积极入世作解释。因此维摩诘经思想的核心是反映佛教信徒应如何把处世间当作出世间,如维摩诘式的在家菩萨。

 

1.《维摩诘经》与“魏晋风度”之间的关系

如上所述及,在南北朝时,玄学盛行,在社会上崇尚清谈玄理的风气下,《维摩诘经》生逢其时,正好大派用场,并与魏晋玄学相融合,成为权贵士族与士大夫们的喜爱之物。

首先,《维摩诘经》的中心思想是“假有性空”,即一切实物非实体,任何现象“无自性”。一切现象皆由因缘而造成,是“本无”。魏晋玄学的主要思想是“虚无”、“贵无”。《维摩诘经》与玄学的思想有一致的地方。[1]

其次,在体现人的内在智慧这一点上,《维摩诘经》中体现的精神是与“魏晋风度”所代表的审美特征是一致的。即《维摩诘经》强调智慧、方便在成佛中的决定性作用,与东晋南朝时的社会风尚重视的是人的内在的智慧、辩才无碍、脱俗的言行是相通的。[2]

    最后,《维摩诘经》中维摩诘的“辩才无碍”以及他的种种的率性而为、特立独行的行为,与口吐玄言、我行我素的魏晋清谈名士的形象是多么的接近!

    于是,从魏晋名士们崇尚清谈玄理,到社会上兴起崇尚清谈名士们的言谈举止的社会风尚,到《维摩诘经》成为很受当时社会人士(主要是上层的士大夫们)欢迎的佛经,爱屋及乌,维摩诘这个佛经中的人物也被视作是现实生活中真名士的化身,深受名僧与名士们的追捧与喜爱。由此,社会审美风尚也影响到佛教艺术的创作,画家们以当时社会名士的形象来创作维摩诘变也就成为风尚。

维摩变包括维摩诘变相与维摩诘经变。维摩诘变相,即维摩诘的画像;维摩诘经变是指以《维摩诘经》的内容为依据以画形象地表现经文内容的主次分明、多情节的绘画。

据画史记载,西晋画家张墨已开始画维摩诘像。但东晋著名画家顾恺之在建康(今南京)瓦棺寺所画维摩诘像非常著名,被称作“瓦棺寺三绝”之一,惜今已不存,但在张彦远《历代名画记》中所载“清羸示病之容,隐几忘言之状”[11]维摩诘的神态正好反映了东晋、南朝社会的审美观(“魏晋风度”):以瘦、病态为美,视口吐玄言,辩才无碍为大智慧。现存最早且有明确纪年的维摩诘变相是今永靖炳灵寺第169窟内的维摩诘画像,维摩诘头戴宝冠,长发披肩,面目清秀,但看不出有受南朝维摩诘画像影响的痕迹。[12] 这应当是北方的、尚处于原始创作状态的维摩诘变,与南朝的维摩诘变是根本不同的,应当是出于不同的两个粉本系统。

2.北方维摩诘经变中的“魏晋风度”风格探析

最早的维摩诘经变,是南朝刘宋时袁倩所画[3],但已失传。文献上所记载的南方有“魏晋风度”特征的、代表性的维摩诘变因自然、历史的原因几乎没有被保存下来,现存的维摩诘经变都在北方,我们只能从北方所保存的维摩诘经变中去探析佛教艺术“魏晋风度”的艺术风格特征了。在北方,“由石窟到碑塔,维摩造像和经变一直在北朝兴盛不衰,尤以龙门石窟为代表” [13]敦煌研究院贺世哲先生从现存的石窟造像上的维摩诘画像及维摩诘经变来分析,认为维摩诘经变有南北二态,一为北方工匠创造的维摩变反映北方朴实风格,维摩诘在衣饰、风采上毫无江南名士风采;二是源于南朝、带玄谈遗风的维摩经变,维摩诘面清瘦,手挥麈尾,褒衣博带,正具清谈名士风采[14]第二种维摩诘经变反映的正是南北朝时期广泛出现的佛教造像在艺术风格上深深打上了“魏晋风度”的烙印,现分析如下:

如麦积山第127窟东壁维摩变,是中国现存唐代以前最大的维摩诘经变。麦积山北魏第127窟左壁绘维摩诘经变,分为上下两部分。上部左侧维摩诘坐帐内,右侧文殊坐座上,画面正中有一天女,当是《观众生品》的内容。画面下部,表现文殊率众前来维摩诘处问疾,有国王、眷属等人物。可见,麦积山北魏第127窟维摩诘经变是以《问疾品》为主,同时将其它品的内容穿插结合在一起,较为全面地表现了佛经内容,具有一定的故事情节,“已经显示出大型经变画的特征,是北朝时期最为成熟的维摩诘经变。” [15]显示出受“魏晋风度”艺术风格的影响,是最有代表性的。

又如,甘肃石拱寺北魏第11 窟前壁门上浮塑一铺维摩诘经变:中间尖拱形龛中雕释迦及两胁侍菩萨,表示释迦说法,两侧帐形龛中分别雕文殊、维摩诘。维摩诘的形象是手持拂麈,左手倚栏,面带笑容。

一个值得注意的现象是:在北方,北魏后维摩变的一大特色是维摩诘均手执麈尾,显然是已经在形式上是继承源自南朝的清谈名士式的维摩诘的形象了,因为麈尾是魏晋时是南朝清谈名士的雅器。这说明:尽管南北社会审美风尚不同,北方的维摩诘经变已经受到了南方维摩诘经变的很大影响,这应该与北魏自孝文帝汉化改革后社会风尚的变化有很大的关系。宿白先生对此曾论述到:

“以(云冈石窟)第20窟造像为代表的雄健的佛、菩萨形象在北方流行开来,大约伴随文明太皇太后冯氏和孝文帝汉化政策的不断深化,不仅给释迦穿上了褒衣博带的服装,面容、体型也逐渐向清秀转变,这种新式佛像,有纪年可考的早期实例,是云冈石窟第11-4龛造像。该龛下方镌刻的铭记中的年代是太和十三年(489)。此后,服饰繁缛、造像清秀成为时尚,风行北魏领域。”[16]

还有学者研究后指出,维摩诘变(文殊问疾的雕刻)在云冈雕刻中也有相当数量,如在第6窟南壁,将这一题材以屋形龛覆盖,塑造的异常庄严华丽。并且在云冈石窟对龙门石窟的影响上,认为龙门石窟在洞窟形制、人物造像、艺术装饰上均受到云冈石窟的强烈影响。如“秀骨清像”的源头正是云冈:

“拓跋鲜卑建立北魏政权后对汉族文化的追求和模仿不断加强,反映在石窟造像上,突出地表现在人物形象加速变化中。因此,这种被称为“秀骨清像”的人物形象,在平城时已经形成并定型。云冈石窟第6、第11 、第13等窟的褒衣博带佛装以及第11 窟外壁诸窟造像都是重要例证。这种形象到了云冈石窟晚期和龙门石窟古阳洞时,更加消瘦而已。” [17] “更加消瘦”恰恰说明了是以瘦为美的社会风尚,这显然是受“魏晋风度”的影响的。“秀骨清像”的源头正是云冈,而云冈的源头又在南朝。(见图版二)

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从以上北方维摩诘经变的艺术风格来分析,笔者认为:维摩诘变相与维摩诘经变与“魏晋风度”之间有密切的关系的:“魏晋风度”的社会审美风尚对维摩诘变的佛教艺术风格的影响是造像上的“秀骨清像”与服饰上的“褒衣博带”及造型上的手执麈尾。

这是因为,“佛教造像的制作虽然有宗教仪轨的限制,但是,它更受到时代审美观念的影响。一种新的造像风格的出现和流行,既是时代审美理想变革的反映,同时它又会反过来影响世俗的审美观念。” [18]

这种影响持续至隋唐。隋代,国家南北统一,佛学南北融合后,维摩诘信仰依然盛行,名画家继南朝余绪,展子虔、杨契丹等均画维摩诘变相。南朝“魏晋风度”风格维摩变也传到敦煌,于是莫高窟中也出现维摩变,敦煌现存的维摩诘经变皆是隋以后的作品。

 

三  维摩诘经变由“魏晋风度”而蜕变为“大唐气象”

 

初盛唐,“魏晋风度”式的维摩诘一变而成为“大唐气象”的维摩诘。玄奘取经归来后,重译《维摩诘经》,此经又与新兴的禅学思想有密切关系,故在社会上仍有很大影响力。阎立本、吴道子、王维都曾创作过维摩诘变相。唐代的诗人们对维摩诘赏慕不已。田园诗人王维就受《维摩诘经》影响,十分崇拜维摩诘,连自己的姓名也取字摩诘。

画史文献中载杨惠之所塑维摩诘像,枯瘦,颇似东晋顾恺之笔下的维摩诘,与现存的唐前期敦煌壁画中的丰满、雍容大度的维摩诘大相径庭。所以,杨惠之塑维摩诘像的风格仍可看作是仍是对 “魏晋风度”式维摩诘的传承。

但随着社会审美风尚的变迁,“魏晋风度”式的维摩诘一变而成为“大唐气象”式的维摩诘了,即维摩诘由“秀骨清像” 式(瘦)而变为方正丰颐式(胖)了;佛像着装由“褒衣博带”式继续演化;由内容简单的维摩诘经变,一变而成唐前期通壁大创作,“满壁风动”,情节更丰富、表现经文内容更多的大型维摩诘经变。

发生这种变化的原因就在于社会审美风尚的变化,这种变化,其实在南北朝后期,在齐梁之际就已经发生。南朝梁时,张僧繇最大的艺术成就是创造了与顾恺之、陆探微“清羸”和“秀骨清像”风格完全不同的新的形象样式。他所画“天女宫女,面短而艳,顾乃深靓,为天人相”,这种造型风格一直影响到隋唐画风的形成,形成唐代艺术中的“浓丽丰肥”的造型。研究者们从南京栖霞山石窟中,“经反复多次考证,在已剥离出来的南朝的石窟中,从殘存的模糊形体结构和可见的衣纹式样塑造中,大体可以分为两种风格样式,一种为比较偏瘦扁的顾、陆‘秀骨清像’样式,一种为肥胖腆腹而头部方圆的造像样式。” [19]这说明至少在南朝后期梁时,南方佛教造像的艺术是顾、陆“秀骨清像”样式与张僧繇“肥胖腆腹而头部方圆”的造像样式是并存的。又有研究者指出过佛像服饰上的变化:6世纪中期以后,南方以建康、四川等地为中心,佛多着褒衣博带演化式佛衣,向北传播至天水麦积山及山东青州,形成一条以青州、建康、成都、天水连线的南式化装造像带;佛像由秀骨清像向圆转丰厚转变,佛衣的厚重趋于单薄,下摆由外展变得内敛,可称之为“褒衣博带”演化式。与同期北方敷搭双肩下垂式佛装形成并存局面。[20]发生这种变化的深刻的原因正如研究者所指出的那样:

“佛教造像在经历了南北朝的急速发展之后,形成了适合中国人审美意趣的佛像风格和造型体系,成为隋唐佛教造像进入繁荣期的先决条件。‘二戴像制’和张(僧繇)、曹(仲达)样式一方面得到相匠百工的仿效和丰富,同时又与新传入的佛像样式相互融合,逐渐脱去‘秀骨清像’的造型风范,而又具有方正丰圆的像式风格。李唐盛世,时尚丰颐之美,佛教造像隨时代风气的转变,更呈现出取法世俗的趋向”。[21]

“大唐气象”式的维摩诘经变突出地表现在:以莫高窟220窟、莫高窟103窟东壁、莫高窟332窟为代表的巨幅经变画(见图版三、四、五),盛唐的维摩诘经变,维摩诘神采飞扬,其强烈的艺术表现力在于:“它以人间上层社会的豪华生活为蓝本,艺术升华后,把彼岸佛国世界与此岸的人间世界的距离拉近了,从而更促进了唐代佛教的世俗化,使更多僧俗文人向望维摩诘式的在家菩萨的生活。” [22]

 

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四  结语

 

魏晋南北朝时期,佛教般若思想与玄学融合,大乘经典《维摩诘经》等十分流行。“由于改朝换代频仍,经常发生的社会动荡和政治危机,使士族阶层中本来存在的无常感和虚幻感,在佛、庄空气的浸润下,愈益自觉起来” [23],社会上士大夫们服药饮酒、清谈无为、我行我素、率性而为的言谈举止形成社会风尚,表现在文艺上是艺术思想与艺术形式获得了独立发展的机会,更强调的是艺术家的创造性精神,追求体现个人情感的艺术形式与风格,并形成独特的审美理念,后人称之为“魏晋风度”。

这种社会审美风尚也影响到佛教艺术,具体到佛教艺术的题材与艺术风格上来说,就是南北朝时期广泛出现的佛教造像在艺术风格上深深打上了“魏晋风度”的烙印,即表现在佛教造像上的“秀骨清像”与服饰上的“褒衣博带”,在佛教艺术题材上开始大量出现反映大乘般若思想的维摩诘经变等大乘佛教艺术,南北的画家们画维摩诘变也就成为风尚。尽管南北社会审美风尚不同,但北方的维摩诘经变已经受到了南方维摩诘经变的很大影响,“褒衣博带”、“秀骨清像”、手执麈尾的维摩诘经变艺术风格从中原延续、影响到隋唐时期位于边陲的敦煌莫高窟的维摩诘经变佛教艺术。

随着时代的变换,社会审美风尚的变迁,以及艺术家对新传入的佛教艺术风格的学习与创造,初盛唐时期的维摩诘经变佛教艺术逐渐脱去“褒衣博带”、“秀骨清像”的艺术风格,“魏晋风度”式的维摩诘经变蜕变成为“大唐气象”式的维摩诘经变,即维摩诘由“秀骨清像” 式(瘦)而变为方正丰颐式(胖)了;着装由“褒衣博带”式继续演化;由内容简单的维摩诘经变,一变而成唐前期通壁大创作,“满壁风动”,情节更丰富、表现经文内容更多的大型维摩诘经变,使维摩诘经变佛教艺术在艺术性上达到了前所未有的高峰。

 

参考文献:

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[19]谢成水.从栖霞山石窟看南方文化对敦煌艺术的影响[J].敦煌研究,2002(5):37-45.

[20]费泳.论南北朝后期佛像服饰的演变[J].敦煌研究,2002(2):77-80.

[21]金维诺.中国美术·魏晋至隋唐[M].北京:中国人民大学出版社,2004:117.  

[22]敦煌研究院.敦煌石窟全集·法华经画卷[M].上海:上海人民出版社,2000:197.

[23]杜继文.佛教史[M].南京:江苏人民出版社,2006:154-156.



 

[1] 以《维摩诘经》为代表的般若思想,与玄学思想在内在思想上是一致的,甚至在语言上也非常接近,不仅仅是单纯地借用一些玄学的名词而已,般若学表现为玄学化,甚至般若本无思想实质上是玄学贵无思想的变相。般若学玄学化的论述可参考:汤用彤先生著《汉魏两晋南北朝佛教史》,上海书店,1991年。方立天先生著《魏晋南北朝佛教史》,中国人民大学出版社,2006年。吕徵先生著《中国佛教源流略讲》,中华书局,1995年。

[2] 般若学在理论上可以和玄学牵强比附,互相发挥,名僧在日常生活行为上和名士可以相投契合,互感共鸣。(参见方立天先生著《魏晋南北朝佛教史》,中国人民大学出版社,2006年,第367页。)名士的清谈因有佛理引入,使玄学义理完备而标新。至东晋时,佛玄合流的思潮,实际上是玄学发展的继续。相关论述可参考孔繁:《魏晋玄谈》,辽宁教育出版社,1991年。余敦康:《魏晋玄学史》,北京大学出版社,2004年。

[3] (唐)张彦远:《历代名画记》卷6,记载“又《维摩诘变》一卷,百有余事”



[1] 魏晋时期的文化、艺术风格、审美趣味的转变,产生了一种新的审美标准和趣味范式,对以后时代艺术的发展产生了深刻的影响,被概况为中国艺术的自觉。可参考章启群:《论魏晋自然观——中国艺术自觉的哲学考察》,北京大学出版社,2000年。在李泽厚先生的《美的历程》一书第五章“魏晋风度”中也论及这种转变带来的深刻影响:到魏晋时,“一种真正思辩的、理性的‘纯’哲学产生了,一种真正抒情的、感性的‘纯’文艺产生了。”(广西师范大学出版社,2000年,第122页)

 



②这里所谓的“宗”并不是宗派,而是指一类主张,所用的概念、名目在般若经类大多能找到出处,故以宗来概括当时流行的佛教思想。六家是:般若学、涅槃学、毗昙学、地论学、摄论学、成实学。大乘般若学七宗是:本无宗、本无异宗、即色宗、识含宗、幻化宗、心无宗、缘会宗。

 



所谓的“魏晋风度”一词在鲁迅先生一场名为《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的著名演讲后开始逐渐成为一个美学概念,是对魏晋南北朝时期的思想与文化特征的概括。本文借用这一词语是来说明:对于处于具体时代的社会来说,都有构成这一时代所独有的社会风尚、审美心理的特征。“魏晋风度”集中表现在魏晋、南朝时代的特征就是:社会上士大夫们服药饮酒、清谈无为、我行我素、率性而为的言谈举止并形成社会风尚。这种社会风尚反映在文化、艺术与审美心理方面就是注重人的内在的智慧、人的内在精神、脱俗的言行举止。“魏晋风度”本质上是魏晋、南朝士人自由自在地追求个性解放的一种社会文化现象。《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文见《鲁迅全集·而已集》。

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