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南峰偏南

追逐探险的心灵

 
 
 

日志

 
 

郑为的《中国绘画史》:艺术家眼中的艺术史  

2009-09-12 16:05:59|  分类: 读书行走 |  标签: |举报 |字号 订阅

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郑为:中国绘画史(插图本、北京古籍2005)

 

目录

序(吴冠中)

自序

第一章     中国原始社会的绘画艺术

第二章     先秦、秦汉的绘画

第三章     魏晋南北朝时期的绘画

第四章     隋唐时期的绘画

第五章     五代时期的绘画

第六章     宋代的绘画

第七章     元代的绘画

第八章     明代的绘画

第九章     清代的绘画

后记

 

 

 

 

 

 

 

马家窟文化,在文饰上,总体上呈现浓厚水乡村气息,如蝌蚪、蛙形、水浪、卷草纹;半山、马厂是植物、编织、几何纹样,如锯齿纹、网纹、螺旋纹、波浪纹、人形蛙纹;辛店反映畜牧部落的生活情景,如回涡纹、兀纹、象形的动物纹。

 

战国燕乐狩猎水陆攻战纹壶

 

汉画像石、砖及帛画

在汉代,绘画发展情况在当时作为鉴戒的实用性是十分突出的,因此人物画占了最大的发展优势

构图设计,只能用高下层次和左右并列作为时空的先后开展

色彩,三元色外大量使用间色

技法上用线描传统

艺术精神上属灵、务虚,与西方不同

 

犍陀罗风格有早晚两期,公元2世纪,属于它的早期阶段:形象多姿,体型修长,衣饰多披希腊式披衣;公元4世纪,是后期阶段,形象端庄,体型矮直,衣饰多薄衣贴体(曹衣出水),这种风格是后来笈多王朝佛教造像艺术的特色。

 

新疆地区是佛教艺术外来最早、至关重要的区域。许多艺术品构图、表现手法完全属于希腊、罗马、波斯风格,不像出自汉族画工之手。

由于新疆地区人事的更换,异文化的入侵,土著居民为适应环境而产生各种特殊情况,因此绘画艺术在此表现为五光十色。

但从新疆到敦煌,佛教遗存的面貌有着明显的不同,主要是民族的和吸收外来文化、融化外来文化在空间和时间上的差异。

从敦煌的北魏洞窟可以看到中原汉晋文化的绘画传统对西域佛教艺术的表现形式有重大影响,后者由此逐步形成自己的风格。

 

张墨、卫协并称“画圣”

维摩变中的维摩诘“清羸示病之容,隐几忘言之状”,恐怕最早来自顾恺之所创的格局。

所谓“春蚕吐丝”,不仅是线条的匀细柔润,而且有自然感。

1960年,在南京出土的南朝砖刻《竹林七贤图》浅浮线雕,很能说明两晋南朝人物画、山水画所达到的实际水平。

顾恺之三篇论画文章,文字上有脱落错置。

陆探微是在技法上融合书法的发轫人。

所谓凹凸法,实际是利用色彩冷暖明暗所取得的效果。

张僧繇的题材都是寺观道释人物,所以对外来佛教艺术的技法,必然注意吸收,肯定有一部分直接来自民间画工的技法传统。

用青和赭画凹凸的物象,在新疆克孜尔石窟中很多见。

 

从战国到两晋,绘画技法的基调是“春蚕吐丝”,但到南北朝时期,情况开始有变化:一是外来佛教艺术的输入,二是中国书法成为审美对象,讲究用笔的法度、结构阵势。关键人物先有陆探微、后有张僧繇。陆“笔迹劲利,如锥刀”,张不但掌握佛教艺术色彩上的运用,而且在用笔上“一点一画,钩戟利剑森森然”。

南朝山水画绘画实践大大落后于崇尚自然的绘画理论。根本原因是画家的地位及其素质所局限。

 

 

展子虔《游春图》的“咫尺千里”山水画的布局型式,下启李思训、李昭道的金碧山水一脉。

隋代人物、鞍马、台阁画方面有优势,一是传统的发展,二是通过西域外来佛教艺术的传入,促使人物画在造型和摹写的真实上大有提高。梁张僧繇、北齐杨子华开其端,阎毗、尉迟跋质那继其后。

 

初唐时期是中国民族绘画融合,发展的昌盛时期,显出丰富、华美、精致的特色,特别是以继承顾、陆、张、杨传统的阎氏一系为典型。

阎立本《历代帝王图》:汉至隋13帝,每帝身侧各有侍从,帝像大于侍从的比例,而且往往像佛教艺术中一佛二菩萨的处理方法。陈宣帝一段布局最为精彩,人物表情深情含蕴,与前后两段自不相同。

盛唐人物画家中数吴道子、张萱影响最大。

吴道子技法上行笔线形似莼菜条、头尖尾细而腹部肥厚,表现在衣褶就圆转飘举,人称“吴带当风”。设色上避免用重色而用淡妆。

张萱的鞍马、仕女题材。《虢国夫人游春图》:布局上前松后紧,聚散结合。

周昉的《簪花仕女图》:一是服饰不类于唐代一般宫廷贵族的妆饰,而是女冠(道士)服,人物和敦煌《引路菩萨》绢画中穿道服的信女相像。二是表现动态的同时,流露出一种恬静的感觉。

韩干、韦偃、曹霸擅长画马。

韩滉画《五牛图》。

中晚唐人物画家孙位的《高逸图》(竹林七贤)

唐代墓室壁画:

李贤(章怀太子)墓壁画中的马球图、宾客图,这些画的线条都劲利流畅,丝毫不让于唐传世著名画家的绢轴画摹本上所见的功力。

李仙蕙墓壁画侍女图,几与真人相等。

新疆吐鲁番阿斯塔那古墓出土的奕棋侍女图、胡服美人图、侍马图

意义:今天保存很少的一部分传世的唐代画卷,甚至还是摹本,但出土的大量的唐代墓葬壁画,使我们在领会唐代绘画的实际成就上,是极为丰富、也极为有用的材料,它们可以使我们真正体会到阎、吴、张、周、韩等人应达到的艺术成就。不仅如此,还使我们了解到在唐代的这种绘画成就,不单是出现几个著名画家而已,而是有一大批、一大群技艺高超的画家在民间画匠的队伍里。

 

莫103窟东壁盛唐的维摩诘经变,有吴道子“落笔雄劲、傅彩简淡”犹如白描的特色,其线描潇洒,有“吴带当风”之感。

 

 

唐代山水画开始作为一个独立的科目从人物画中分离开来。起初是作为人物画的背景,人大于山。

代表人物是李思训、李昭道父子。人称大小李将军。

作品:江帆楼阁图,树木接近自然形态的真实。画面细密、精致而臻丽。

      明皇幸蜀图、春山行旅图

特点:青绿、金碧的设色山水。构图采用微形广廓的山水取景。人物由大变小,多变少,使山水摆脱人物而独立。“山水之变,始于吴,成于二李”。

佛寺壁画中的山水画,如莫高窟中的山水画,不是人物背景,就是空隙补白之用,如盛唐莫172窟东壁文殊变北侧的山水。

王维的山水画:将田园诗之美,很容易变换到画面上来。使他的山水画从人物和亭台楼阁的配景中彻底解脱出来。开后世文人画之先。

代表作品:长江积雪图

风格主要特色:水墨渲染。

从敦煌莫高窟壁画的发现看来,在盛唐时期,几乎包含了各种山水流派。有展、李一系勾勒渲染,如莫103窟南壁角法华经变的山水;如莫172窟山水,是属于吴、朱审一路的;莫320窟山水,用渲染,也有斧劈皴的雏形。但展、李一系的勾勒占绝对多数。从隋至晚唐,在敦煌壁画上都可以看到这种冰澌斧刃的山石格局。甚至在新疆吐鲁番伯孜里克的一些洞窟20A上也可看到。

 

唐代的花鸟画:尚需要扶持和发展。

在新疆吐鲁番伯孜克里克65窟的一批花鸟画,真实自然的情趣。

 

敦煌唐代壁画,不仅在技法上风格多样,而且反映当时生活的题材也相当广泛。

 

 

总论:

一大批从西域来中土传经或作画、因而入关来的画僧、贵族,他们的祖先从汉、魏开始,已经在西域、甘肃一带。带同当地画工开拓洞窟进行佛教宣传,在中国固有的人物画的基础上,造就了一大批人物画专业画家。龟兹石窟壁画中有所谓画家窟,有西域画家之自画像入题名。STEIN在米兰所得壁画亦有画家题名。

唐时,这些留在中国的西域画家,他们的艺术发挥不能不根据中国的国情来考虑,即用自己的擅长来结合中国的国情和传统习惯,而中原王朝的一些画家,也吸收西域艺术技法的精华来为已所用。

唐代艺术所达到的光辉绚烂的顶峰,是有其民间博大深厚的基础的。

绘画艺术的功用,在唐代已成为可欣赏的一种价值,山水画为士大夫文人所运作,补其对自然的诗歌咏诵的不足,也使绘画从民间画工技艺中分化出来,变成文人的心灵创造,真正做到与宗炳的理论思想接轨。于是绘画艺术的社会身分提高了。

绘画史的专业、系统、全面的论著也出现了:张彦远的《历代名画记》。朱景玄的《唐朝名画录》。裴孝源《贞观公私画史》,考隋以前古画名目。

 

 

五代时期,是山水画大建树的前夜。

西蜀和南唐设置了画院。

人物画:后梁赵岩《调马图》淡墨线描、《八达春游图》

        后唐李赞华《射骑图》:多写贵人酋长,不作中原衣冠,马尚丰肥乏劲骨。

        西蜀贯休《罗汉图》:状貌古野,丰颐蹙额,深目大鼻,若夷獠异类。

        石恪《二祖调心图》:面部手足用画法,衣纹乃粗笔成之。总体是疏体。

        贯、石的画风对南宋和元的道释画影响大。

        南唐顾闳中《夜宴图》:绢本设色,分五个片断,用屏风作为间隔。主人公非常沉静,富有含蕴。

        周文矩,承接唐张、周这一系,而在设色上秀润匀细,不艳丽。行笔瘦硬战掣。如《琉璃阁人物图》。

比起唐代来,五代人物画出现了卸去浓妆,别开生面的风貌。

 

花鸟画:在五代的发展,已经独立成科,不再成为山水人物画的附庸,或仅为装饰。西蜀、南唐的安逸稳定的形势,加之统治者的宫廷骄奢的生活与重视花间文学的诗词体制,使得花鸟画发展有突出成就。

西蜀的黄筌:先线描,后填色,再勾勒,旨趣浓丽,人称黄家富贵。勾勒

南唐的徐熙:先墨写枝叶,略敷彩,素淡清雅,徐家野逸。没骨。

 

五代时的北方战乱不休,中原原有的传统文化重心随着一部分土人的南迁,但也有留守之士,隐逸山林,北方的崇山峻岭培育了荆、关、李、范为代表的北方山水画系的伟大画家。

荆浩《匡庐图》:山、树以秃笔细写,形如古篆隶。已走出了唐山水的格局。

荆提出六要,引领山水画进入到一个更为广阔的世界。晋唐以来人物画所用线描的笔,必须有新的强调和补充,正是吸收了当时书法艺术的成就才能提出。

其笔法记、山水诀,是谢、宗、王后山水理论的大发展,是五代后、两宋的山水画发展的基础。

关仝《关山行旅图》:一峰突兀而立起,人、舍、树小而成点缀。人称关家山水。

李成的渊源于山东平原地区的以深远结构为特色的山水体制,是上承王维的山水画系而被北宋的文人所欣赏。其用墨有特色:凌空的树枝部位好用焦墨、浓墨,山石坡面受光部分淡墨渲染成立体效果。

 

南方的山水以南唐的董源、巨然为代表。

董其昌推崇董源是文人画真正的点禅师。

代表作:《夏景山口待渡图》:,多写江南真山,不为奇峭之笔。林木的表现,远近虚实,真实自然。

       《夏山图》:一片错落的雨点皴苔点,满布全幅。

       巨然《秋山问道图》:山头好堆卵石,浓墨破笔错落的苔点。山石成重叠坡状。构图三角形结构。

        赵干《江行初雪图》:用尖利的笔线,勾勒出波纹。深得浩渺之意。

 

宋代绘画三大特点:文人戏墨,两宋是中华艺术精神的极至境界;绘画因社会需要而倾向于商品化;画院使民间画工和士大夫绘画取长补短,相互融合。

人物:佛教壁画式微,道教题材多见。武宗元,《朝元仙杖图》

花鸟:画院派,赵佶杰出。

文人画:出现的必然,苏、米氏父子,开“墨戏”风格,梅兰竹菊题材流行。南宋禅宗画家,以墨戏为精神,以减笔为技法。梁楷为代表,六祖截竹图、泼墨仙人图。同时,也有白描技法,如李公麟,五马图。

山水:成熟表现,布局结构上,浓缩小景,三远理论,讲究透视、明暗、色彩、比例。技法上,用墨代替色彩;山、石、草、木用形象符号

北宋三大家:

范宽:溪山行旅图,近摄式,自下而高眺的压抑感,钉子样的雨点皴

李成,郭熙幽谷图,龙爪形枝,卷云皴法;许道宁渔父图,峰头直皴而下

董源,江南画

南宋四大家:

李唐,万壑松风图,大斧劈皴法

刘松年,四景山水,重墨画树

马远,打破画面均衡,踏歌图,拖枝马远

夏圭,雪堂客话图

 

梁楷的简笔人物山水,带有禅味。雪景人物山水,画面空灵近景焦墨枯柴皴横扫,远山用拖泥带水皴法。虚处极虚,实处极实。

民间特殊发展的2个画种:界画,宫室庙堂建筑,用界尺绘制。郭忠恕,雪霁江行图。风俗画,非常风行的题材,极精细写实。如张择端清明上河图,李嵩货郞图。

 

元:元人意境,元画尚意

首推赵孟頫,“画贵有古意”,书画同源,绘画上借书法功力。

鹊华秋色图,半俯视取景

水村图,山水堤左右充分伸拓,披麻皴、浓墨点簇树木。

人骑图,刻意学韩干,敷淡彩

二羊图,墨戏写生

 

前四家:

高克恭

刘贯道,消夏图,画中有画,画中又有画

钱选,浮玉山居图,山石突兀,间露一两个豁口。

 

王冕,墨梅图。有题诗。从元代开始,用画寄情的诗题,在文人画家的画面上渐风行起来。

 

 

 

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