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巫鸿:礼仪中的美术  

2010-01-12 15:48:31|  分类: 读书行走 |  标签: |举报 |字号 订阅

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礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编

ART IN ITS RITUAL CONTEXT

郑岩等编译

北京:三联生活书店,2005年7月

 

巫序

收入文集中的是关于上古与中古时期的中国美术,是古代的礼仪美术,包括史前至三代的陶、玉器、青铜礼器,东周以降的墓葬艺术,以及佛教、道教美术的产生和初期发展。

礼仪美术大多是无名工匠的创造,所反映的是集体的文化意识而非个人的艺术想象,是中国美术在魏晋以前的主要传统。魏晋之后,独立的艺术家出现,以独立的艺术品创作和欣赏的绘画与书法为主。

文章将礼仪美术作为讨论中心的目的是为了将历史研究的重点还原到古代美术品的原始功能、意义和环境上。

另一类文章是通过个案分析在具体的层次上分析中国古代艺术和建筑的发展。及不同礼器和礼制建筑上的装饰和图像。

 

1东夷艺术中的鸟的图像

河姆渡文化与红山文化中的鸟的图像(河姆渡工艺品装饰图像中常见猪与鸟,猪均见于黑陶;鸟则见于精工制作的象牙制品。14)(红山文化出土的装饰品中,以鸟为主要装饰题材的玉雕特别多。15)(由考古材料与文献的综合研究得出的一个结论:6000年前,在中国东部沿海称夷或鸟夷的先民中,存在着一种地域性的艺术传统,……在特殊的工艺品上流行以鸟为主题的装饰。随着时光的流逝,这种古代传统代代相续,鸟图像继续作为这一地区艺术与传说中的中心因素。16)

大汶口与良渚文化中的鸟图像。在大汶口文化的陶器上的日月的图像与良渚文化的玉器上的图案再一次表现了“太阳—鸟”的图像组合,这些重复图像与曾在东方沿海地区流行的一种古老信仰是相关的。19

二个推论:一是文学中的“阳鸟”一词与艺术的“阳—鸟”图像都代表居于长江下游地区东夷族的一个分支。二是装饰有鸟图像的贵重礼器应属于这些族群中具有特殊社会和宗教身份的人物,有时可能是权势的象征。21

山东龙山文化的鸟图像。鹰鸟形象,或以鹰攫拿人首的形式出现。特征:“有一些特征为良渚传统的延续,如这两种文化的鸟图像都只出现在精美的玉礼器或装饰品上。但这两种文化中的鸟形有着十分不同的图像学因素。龙山文化的鸟主要是鹰隼,而良渚文化表现的主要的鸟是燕子。在龙山文化的器物中还出现了与鸟图像有密切关系的两类人形图像。第一种类型的人像戴冠、有珥和华丽的头饰,往往与强健的鹰相对并列。……这显示出这两种主题之间深刻的概念性的联系。第二种类型的人像则是被鹰攫拿的人首,装饰简单,没有任何华丽的头饰。”25-26

中国古代关于东夷的传说可以映射出龙山传统中鹰图像及鹰—人组合图像的社会和宗教象征意义。东方氏族首领风(凤)姓,有句芒,是一神鸟,鸟身人面的形象。另一首领,名鸷,其大臣以鸟命名。

鹰攫拿人首的图像,可能是与龙山时代明显的社会分化、人殉和战争的出现有关。

对史前艺术图像学(ICONOGRAPHY)的反思:标准的图像学研究的着眼点是通过对照流传有序、直接相关的文献资料来探讨视觉形象的含义。新方法论:在一个特定时期和文化中人们所创造的艺术与文学(含口头文学)应有相互平行之处,二者都反映了当时人们观察、理解、表现世界的特殊角度和观念。27

 

 

2古代山东地形的变化观察古文化的发展:先是两岛屿,后黄河冲积扇连接而成半岛

 

 

3九鼎传说与中国古代美术中的“纪念碑性”

纪念碑的概念:真正使一个物体成为一个纪念碑的是其内在的纪念性和礼仪功能。

礼制艺术有四个基本要素:质料、形状、装饰、铭文,每个因素各有含义,并分别在这一艺术的不同发展阶段中扮演了领先角色。58

新的历史时期中的纪念碑不再是神秘的重器(鼎),而是取代以宏伟的宫殿和陵墓建筑。

 

 

4三星堆艺术与芝加哥石人像

三星堆文化:分布于四川盆地,约产生于公元前3000年代早期,在公元前2000年代晚期发展成为一高度发达的文明。

三星堆文化的石人与铜人都反映出对眼睛威力的深刻的认识,但在表现上却不同,实际上运用了相反的形式:铜人的眼睛被夸大,石人的眼睛被省略或被削弱。

可能反映了一种当地观念:具有特殊身份的王者有一双形状奇异的眼睛。而奴隶与盲则为同一字。

安阳妇好墓出土的商代玉人像。“妇好墓中的外来品不仅包括来自新石器时代的红山文化、良渚文化、石家河文化的旧玉,同时也包括来自当时四川地区的产品。”85

 

5马王堆再思

铭旌,书死者名于旌。悬挂于灵屋前的竹竿上,后又被移下,盖在死者的灵牌上。在随后的殡礼中,又悬挂在临时的坟墓旁边。马王堆帛画即为铭旌。

帛画,四个空间,天国、肖像与献祭、地下。实质所表现的是一个微观的宇宙。

主题:在宇宙的背景下,描绘了死亡,也寄托了重生的愿望。

 

6满城汉墓与汉代墓葬艺术中的质料象征意义

探讨玉器作为一种艺术媒介本身所具有的象征意义。

玉,特有的五德。

历史学家记载有玉有使人长寿不死的神奇能力。

巫鸿对礼仪的研究,提出过两个假设:一,“在中国古代礼仪美术中,不仅礼制建筑和器物的形状、装饰和铭文具有意义,它们的媒质与材料也同样具有意义。二,假定一个礼仪性建筑一定有着一个内在的程序,有时,这种程序通过图像和题记表现出来,但即使没有图像和题记,一个礼仪性建构仍然是一个系统设计的建筑空间。”123-124

至公元前2世纪为止,中原和南方的大多数墓葬都属于“竖穴墓”。(王仲殊,汉代考古学概说,北京文物出版社,1984,85)

满城汉墓是中国“横穴墓”的代表之一,它的设计体现了对于连续建筑空间的追求。

在夏商周三代大部分时间内,城中央的庙是宗族进行宗教活动的中心;而城郊的墓地是属于死亡的寂静王国。然而,祖先祭祀的这种内部的二元性在汉代却发生了一系列本质的变化,最重要的是属于同一血亲氏族的宗庙逐渐衰弱甚至消失了,与之相关的礼仪、礼器及礼制建筑逐渐转移到家族墓地中。131

木构建筑为生者所用,石制建筑则属于死者。

满城汉墓后室周围有一环形隧道。早期佛教艺术中的因素传入?

尸体转化成玉人。

 

 

祥瑞是汉代人认为代表“上天垂象”的某些自然现象。故有祥瑞纹饰的普遍出现。当时人甚至还相信在日常的用品与衣物上描画祥瑞的图像可以引出真的祥瑞,叫做发瑞。

祥瑞纹所反映的汉代人的世界观:

与阴阳五行学说有密切关系

 

一般在汉代,死者的葬日是根据历书挑选的。

 

7汉明、魏文的礼制改革与汉代画像艺术之盛衰

 

汉代为中国美术发展中的一转折点,装饰性的上古礼器艺术衰微,表现性的中古画像艺术盛兴,而由这种新型的宗教艺术又萌生出魏晋时期说理叙事的卷轴画。274

汉画之大宗为墓葬画像。

三代与秦汉时祖先崇拜的内容与形式不同:从庙到墓、从祀宗到祭祖的演变始于东周而完成于东汉。其完成的标志是明帝设立“上陵礼”。274一系列改革,庙在东汉时期的地位下降到最低点,而墓终于成为祖先崇拜的绝对中心。

 

东汉前,灵魂说与礼制互为表里:庙墓分立,庙以降神,墓以栖魄。庙祭为吉礼,献与建邦之天神人鬼,葬礼则为凶礼,以寄生者对死者的哀思。但至东汉,庙墓之严格区分消失,墓地成为魂(神)、魄共同的居处,庙或祠的作用也就由降神变为栖神。这种新的思想直接导致了宗教艺术形式的变化,降神的礼器变成供器,为祖先崇拜中的次要因素,给灵魂布置居所则成为艺术创作的主要任务。东汉时期的墓室普遍采用死者生前居宅为原型,饰以表现宴乐起居的图画。279

画像不仅闭藏于墓室之中,也出现在享堂石阙上供人观赏,而越来越多具有强烈社会伦理意义的忠臣贤君、孝子节妇故事成为艺术表现的主题。

 

南阳、四川、山东为东汉画像艺术的三个中心。

 

其消失的原因推测:魏文帝时,废汉之淫祀而复周之古礼宗庙建设与冢祠之毁同时并举,有“毁祠造墓”的现象。东晋时反反复复,庙墓渐形成两立,这两个系统遂成为以后朝代祖先崇拜的基本模式。286

 

中古佛道教美术

8 2-3世纪中国艺术中的佛教因素

只有那些传达佛教思想或用于佛教仪式或佛事活动的作品,才可以被看做佛教艺术品。290必须要注意作品的功用,及其赖以产生的文化传统和社会背景。

 

两汉之际,为何佛像在墓葬中出现?

汉人心目中佛是外来的神仙,有助人不死之力,与东王公、西王母的形象发生了联系。在墓葬中成为死者期望死后升仙的个人愿望的象征。

佛被视作仙人,有飞升、幻化的法力,与龙联系在一起。显示也与汉代流行的祥瑞思想有关。外来的佛教圣物也成祥瑞。

汉代流行艺术对某些佛教因素的偶然借用。

 

东晋有对“招魂葬”的争论,事见《全上古三代秦汉三国六朝文》。

公元4世纪初时,魂瓶上为何有佛像装饰?

在南方的吴地人看来,灵魂的理想归宿是由魂瓶所象征的佛的乐土。暗示有佛教净土宗的影响,净土天堂信仰与中国传统的灵魂观念合而为一。329

 

孔望山造像

石刻风格原始。说明是中国文化传统吸纳佛教元素的结果。内容上可能属于道教。

 

综上说明,2-3世纪,佛教因素从佛教经典和文化中抽取出来再被重新安置在各种地方信仰中,是当时中国社会的一种普遍倾向。342公元2-3世纪时一些人相信佛就是老子或其化身。

佛教艺术进入中国时所选取的三种形式——世俗艺术,道教艺术和“中国式佛教艺术”,存在于中国佛教艺术的发展过程始终,其交互作用对中国特有的佛教艺术的形成和发展起到了重要作用。345

 

 

9何为变相?敦煌艺术与敦煌文学间的关系

前人研究观点:变文与变相相互依存是变文的一个重要特征。在佛寺中,在某些特定场合,变文也会配合壁画、画幡等演出。

 

变字含义的变化:在唐前、初唐时期,不仅指塑像与浮雕,也可指绘画。从盛唐开始,变和变相的使用更严格,仅用来指绘画,且是复杂的佛经绘画而非单幅绘画。350得到绘画目录的佐证。

 

“(壁画与雕塑)是为用于宗教崇拜的某种特殊礼仪结构而设计的一个更大的绘画程序的组成部分”,352是研究佛教石窟绘画的一个原则。

壁画不可能被用于俗讲。

观像风习在盛唐最为盛行。这一时期大量出现对观像经文的大量注释和与该礼仪相关的经变绘画。358观像要求人们通过供奉、凝视经变来表达对宗教的虔诚,故大幅经变大量增加。

叙事性绘画与偶像式绘画之间的区别。一闭合,一开放,凝视着画像以外的观者,其含义信赖于画面之外的观者或礼拜者的参与。

敦煌艺术的主要结构模式,从一开始就是偶像式的,大多数都是偶像式的壁画。

研究印刷图录的缺点:脱离了原有的建筑环境。

为何绘制变相?题记显示是为了积累功德。

奉献式艺术的本质是一种图像的制作,而非图像的观看。图像的制作有其自身的逻辑。366视觉图像的发展遵循其自身的逻辑。

绘画与文学动态的关系:故事不断地在新的绘画形式中获得重构和丰富,新的图像又影响文学的构成,推动故事的演变。

由北周壁画的线性时间连续的表现形式,到初唐壁画空间性的表现形式。

绘画模式中的对立结构出现:绘画中有两个主要人物,左右并列。集中体现斗法事件的浓缩。最早的是维摩变,其次是斗圣变。

 

10敦煌172窟《观无量寿经变》及其宗教、礼仪和美术的关系

172窟两幅壁画互相映照,有如镜像。“它们不同的绘画方法也显示出当时绘画风格和绘画流派间的竞争。”405

两幅画最突出的差别在于它们不同的视觉效果。南壁壁画柔和明快,北壁壁画庄重深沉。413

陈高华编:隋唐画家史料。显示佛寺中壁画通常由多个画家共同完成,同时,艺术家之间存在竞争关系。

 

11敦煌323窟与道宣

研究目的在于揭示一个石窟寺(或墓葬等其它礼仪建筑)及所饰画像和塑像的象征结构、叙事模式、设计意图,及供养人的文化背景和动机。419

所谓原创性石窟。

南北壁佛教史迹画可以看成是分成两段的巨大横卷画。西龛主尊推测可能是凉州瑞像。323窟与律宗有深厚的关系。可能是律宗僧侣设计与建造的。

文献:唐道宣《集神州三宝感通录》。道宣对佛教史传的贡献及对感应的兴趣。

 

12再论刘萨河——圣僧的创造与瑞像的发生

刘萨河研究的概述

提出问题:研究角度,中国中古佛教艺术中对宗教偶像的观念和表现。即将刘视作虚构,探讨文献与艺术中所反映的刘的各种形象及各自的特殊历史意义是什么?

从本质上说,瑞像图是一种图像的图像,一种对经典表现的再表现。在晚唐五代,对佛的表现和对像的表现在观念上已被清楚地区分开来。瑞像新式样中,以瑞像为惟一的构图主题,或用叙事性的场景来表现瑞像。

 

古代美术沿革

13中国古代玉器与礼器艺术之起源

礼器、用器之分

商代,宗教和艺术中的鸟与人密切的关系:商族鸟图腾

公元前3000年前以龙山文化为代表的东方传统的扩张,这一运动的结果是各种龙山型地方文化出现于中原华夏地区。夏商周三代都继承了可经追溯到东夷的上些文化特征。543

14从庙至墓——中国古代宗教美术发展中的一个关键问题

周秦之际中国宗教变革的核心是祖先崇拜内部的演化,最直接的表现是祖先崇拜中心由宗族祖庙迁至家族墓地。祖先崇拜中心的转移一方面联系到社会结构的变化,另一方面又决定了宗教艺术的功能、内容及形式。549

在三代,庙筑于城内,形成城市的核心;墓则多建在城外;庙的主要崇拜对象是远祖,墓则奉献给近亲。

至东周,对墓的兴趣愈益增长,开始有封土、有树,建立享堂建筑。墓葬的规模也由死者身份而定,此身份非是由其在宗族内的地位而定,而是根据他生前的任职和贡献。在东周,庙与墓代表了截然不同的社会意义:庙代表了宗族的世袭,而墓象征着个人在新的官僚系统中的位置、成就。561

公元58年,东汉明帝设上陵礼。庙在东汉时期的作用下降到最低点,相映成趣终于成为祖先崇拜的绝对中心。后寝庙合一,墓庙合一,成为死者灵魂的居处。这种新的思想直接导致了宗教艺术形式的变化,降神的礼器变为供器,成为祖先崇拜中的次要因素,而给灵魂布置居所则成为艺术创作的主要任务,由此,墓葬画像艺术在东汉时期极度繁荣。墓成为礼仪的中心。且画像也出现在祠堂之内供人观赏,则越来越多具有强烈社会伦理意义的贤君忠臣、孝子节妇故事成为艺术表现的主题。564-568

 

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